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  Repaso de Historia General y del Arte. Repaso de Lengua Española. Repaso de Literatura española.

 

El TEATRO, utilizado en un principio por la Iglesia para aumentar el fervor popular, fue abandonando los límites sagrados del recinto religioso para ocupar, poco a poco, un lugar más amplio dentro del panorama de las letras.

 

La Edad Media vio morir y renacer muchas cosas. Entre otras, el teatro. Fue la Iglesia, su enemigo de los últimos tiempos, la que se encargó de ponerlo en práctica. Los monasterios bizantinos restauraron la antigua tragedia, con abundantes elementos griegos, pero adaptados a temas cristianos: la Pasión de Cristo, la Caída de Adán, etc.

 

La falta de espacio en las iglesias y el celo religioso obligaron a trasladar las representaciones, cada vez más numerosas, a la plaza de la iglesia o a cualquier otro punto exterior del templo.

El decorado presentaba, uno junto a otro y simultáneamente, todos los lugares donde la acción debía irse desarrollando. Cada uno de estos lugares, cada elemento del decorado, se llamaba sede o mansión, y tenía su telón particular. Cuando el número de las sedes había de ser muy considerable, se superponían unas a otras.

 

Unas telas de fondo tendidas tras las mansiones cerraban el horizonte del teatro. A veces, los juegos escénicos eran complicados y exigían numerosos accesorios, así como maquinarias ingeniosas movidas por cabrias y contrapesos:

Había apariciones de ángeles y demonios, figuras que escapaban de las llamas infernales donde aullaban los condenados, movimientos del mar, tormentas y tempestades, bestias mecánicas y monstruos que atravesaban la escena.

La representación de un misterio requería la colaboración de toda la ciudad, de todas las clases, agrupadas en torno al clero, de las Hermandades y de las Corporaciones. (De hecho, aún hoy subsisten representaciones vivientes del Nacimiento y la Pasión).

 

 

En España, el teatro medieval nos llega por las fronteras francesas, con los trovadores provenzales y con la boga de los Misterios de Limoges, de Orleáns, etc.

La festividad del Corpus, establecida en honor de la Santa Eucaristía por Urbano IV, tiene gran importancia en la historia de nuestro arte dramático.

Durante ella se celebraban procesiones casi escenificadas, Misterios, Autos y Milagros, tanto en el interior de los templos como en las calles.

 

El Auto de los Reyes Magos es la primera obra de la historia del teatro español. Aunque ha llegado a nuestras manos incompleta.

En cuanto al famoso Misterio de Elche, que aún se representa cada año en esta ciudad, aparte del mérito que supone su vigencia, es de destacar el fabuloso aparato escénico con que se monta su representación, la cual dura dos días.

 

Ya a comienzos del siglo XIV tenemos referencias de estas representaciones al aire libre. Uno de los más antiguos tablados escénicos de que se tiene noticia es el que el marqués de Villena levantó en Zaragoza en ocasión de unas fiestas populares Organizadas para dar solemnidad a una visita real:

En este tablado se representaba un castillo, con cuatro torres en las esquinas y una más alta en el centro. Con ayuda de una rueda cobraba movimiento el interior del castillo, que iba mostrando al público, sucesivamente, sus diferentes moradores. El modelo de este artilugio escénico fue pronto imitado en otras ciudades importantes, como Barcelona, Sevilla y Valencia.

 

El teatro medieval castellano cuenta con testimonios confusos, escasos e irregulares, hasta el punto de haberse puesto en duda su existencia hasta finales del siglo XV.

Después de que los autores cristianos destierren el teatro clásico, la Edad Media recupera formas teatrales a partir de los tropos, melodías ampliadas hasta crear pequeñas escenas dialogadas, como el Quem quaeritis latino, en que los apóstoles visitan el sepulcro de Cristo resucitado.

 

Los tropos se enriquecen con ludi (juegos) y otras ceremonias, hasta desembocar en el drama litúrgico, pequeña representación de un episodio de la vida de Cristo adaptada al curso de la Misa. Sus variantes más elaboradas serán el drama sacro o el drama escolar, sobre vidas de santos y redactadas por estudiantes.

 

Hasta aquí se escribe en latín y nuestra Península conserva escasos testimonios de estos textos.

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De la segunda mitad del siglo XII consideramos el primer ejemplo de teatro castellano. Es el Auto de los Reyes Magos, procedente de la Catedral de Toledo, copiado en las páginas sobrantes de cierto manuscrito.

 

Aunque incompleto, su contenido es representativo:

 

Los Reyes Magos piensan cómo distinguir que el Niño Jesús es Dios. Si elige el incienso frente al oro y la mirra, mostrará su naturaleza divina. Preguntan a Pilatos, que, alarmado, pide consejo a sus sabios y rabíes traidores.

 

La lengua del fragmento desconcierta y apunta a una posible fuente francesa. Es probable que en la Península se hayan perdido más textos de representaciones teatrales que de otros géneros literarios.

 

Algunas leyes de Alfonso X o normas de sínodos eclesiásticos apuntan a manifestaciones dramáticas imprecisas, realizadas por juglares de diversa formación.

 

No sabemos qué textos podrían representarse en la Edad Media. Difícilmente serían dramáticas obras de debate, como las disputas de los siglos XIII y XIV o ciertas manifestaciones épicas.

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En el siglo XV observamos un auge de la orden franciscana, para cuyos conventos componen personajes de importancia.

 

El palentino Gómez Manrique (1412-1490), tío del autor de las Coplas a la muerte de su padre, escribe para su hermana una Representación del nacimiento de Nuestro Señor entre 1458 y 1468, antes de ser corregidor de Toledo. Deriva del género latino del Officium pastorum y muestra a pastores y ángeles dispuestos a adorar a Jesús.

 

Debieron dramatizarse también sus [Lamentaciones] hechas para la Semana Santa, en que la Virgen María y San Juan lloran la Pasión de Cristo, junto a otras obras dialogadas.

 

También de un convento franciscano conservamos el Auto de la huida a Egipto, fechado entre 1446 y 1512 y anónimo: entre la ida y vuelta de la Sagrada Familia a Egipto, San Juan Bautista, ermitaño, convierte a un peregrino a la fe de Cristo.

 

Durante el siglo XV se desarrollaría una importante actividad dramática en torno a catedrales como León o Córdoba, con dramas relacionados con la Sibila. En Toledo la fiesta del Corpus deja algún testimonio de fines de este siglo.

 

El más importante es el Auto de la pasión, escrito entre 1486 y 1499, año en que muere su autor, Alonso del Campo. El texto conservado parece un borrador, copiado al final de un libro de cuentas. Narra la pasión de Cristo, basada en algunos versos de la Pasión trovada (anterior a 1480) de Diego de San Pedro.

 

Comienza con la oración de Jesús en el huerto y su diálogo con un ángel, tras lo cual se dirige a los apóstoles, que duermen. Judas lo traiciona. Una mujer reconoce a San Pedro, que niega a su Maestro e inicia un "planto", seguido de otro de San Juan. Tras la sentencia de Pilatos, San Juan consuela a María, cuyo planto cierra el auto.

 

La Égloga de Francisco de Madrid, secretario de Juan II y de los Reyes Católicos, escrita hacia 1495, presenta un diálogo entre Evandro -la Paz-, Peligro -Carlos VIII de Francia- y Fortunado -Fernando el Católico-. Sobre un tema pastoril, como el de las Coplas de Mingo Revulgo, esta obra presenta a Fortunado, defensor de la paz y la Iglesia frente a Peligro. Evandro avisa a los pastores del desastre que se avecina.

 

Ignoramos qué textos dialogados pudieron ser teatrales. Consideramos dramática alguna obra de Fray Íñigo de Mendoza o la de Rodrigo de Cota, Diálogo del amor y un viejo, las Coplas de Puertocarrero o la Querella del Comendador Escrivá y, probablemente, el confuso testimonio sobre un auto amoroso, origen de la Triste deleitación -obras todas de la segunda mitad del siglo XV-. Incluso la Danza de la muerte, de finales del siglo XIV, parece representable.

 

Tampoco olvidaremos las traducciones de clásicos latinos como Plauto, Terencio o Séneca, que influyeron en el desarrollo teatral.

 

La frontera entre representación y lectura sigue oscura en una obra como La Celestina.

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A finales de este siglo, publica sus representaciones quien consideramos padre del teatro castellano: Juan de Fermoselle, conocido como Juan del Encina (1469-1529), nacido en Salamanca y discípulo de Nebrija. Trabajó al servicio de los duques de Alba, a quienes elogia en su obra.

 

Imprime en 1496 su Cancionero, al final del cual leemos ocho representaciones.

Su estructura se complicará, desde una primera exaltación de los duques de Alba con dos personajes, pasando por una representación de Navidad con cuatro personajes: los Evangelistas.

En la tercera un padre y un hijo presentan a Verónica y conocen la Pasión de Cristo, para dramatizar en la cuarta cómo Jesús se aparece de cuatro formas distintas.

La quinta y sexta representación tratan el tema de antruejo o carnaval: lamento por la incorporación a la guerra del duque de Alba y una batalla de Carnaval y Cuaresma.

 

La séptima y octava forman una sola trama: la pastora Pascuala elige al cortesano Gil frente al pastor Mingo, casado con Menga. La situación, semejante a los poemas de debate medievales, se resuelve a favor del cortesano, que en la octava representación propone llevar a la corte a los demás personajes.

 

Las representaciones concluyen con un villancico de quien fue un músico tan brillante como Juan del Encina.

 

En el Triunfo del Amor o Representación ante el Príncipe don Juan (1497) muestra cómo un pastor puede ser blanco de los dardos amorosos.

 

La Égloga de las grandes lluvias (1498) alude a las aguas torrenciales de ese año y al fracaso de nuestro autor en sus oposiciones a cantor de la Catedral de Salamanca, ganadas por Lucas Fernández. La obra concluye como una égloga de Navidad.

 

El Auto del repelón, de esos mismos años, representa un ejemplo de las agresivas burlas de estudiantes a aldeanos. Mientras Piernicurto y Johan se cuentan en dialecto sayagués -variante coloquial, quizá artificial, del leonés- sus desgracias, un estudiante intenta repetirlas y es rechazado.

 

Las églogas posteriores de nuestro autor están marcadas por su viaje a Roma hacia 1499, donde aprende nuevas técnicas:

 

La Égloga de Cristino y Febea muestra cómo aquél es castigado por su pretensión de hacerse ermitaño: Febea lo enamora, haciéndole abandonar la religión.

 

La Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio (anterior a 1509) representa el suicidio por amor del primero, al no ser consolado por el perezoso Zambardo ni por Cardonio, enamorado de otra pastora.

 

Su última obra es la más ambiciosa: la Égloga de Plácida y Vitoriano (h.1513) representa en 2.500 versos el desamor de esta pareja y suicidio de la dama, que, ante las oraciones sacroprofanas de su arrepentido amante, recibe de Venus el premio de volver a la vida. La obra se adorna con breves escenas costumbristas de sabor celestinesco.

 

Compañero, rival y admirador suyo sería el también salmantino Lucas Fernández (1474-1542), cuya obra resulta difícil de fechar, aunque se supone realizada hacia 1500. La edición de sus Farsas y églogas aparece en 1514 en Salamanca.

 

Presenta tres comedias de tema amoroso. Introduce este término en nuestro teatro, acaso porque la primera de ellas recuerda el argumento de la comedia elegíaca latina medieval. En las otras dos nombra representaciones de Juan del Encina, sin permitir una datación segura. En ellas plantea como debate el amor del pastor y el del caballero. Una alusión a Celestina se encuentra en una de sus dos églogas o farsas del nacimiento. Su producción se completa con un brevísimo Diálogo para cantar y con el célebre Auto de la Pasión, acaso el mejor de su género.

 

Lucas Fernández parte de presupuestos próximos a los de Juan del Encina, pero prolonga el número de versos y de personajes de cada representación. Introduce el término comedia y mantiene el dialecto sayagués de sus pastores.

 

Se han perdido, creemos, muchos de los autos que se debieron representar a lo largo del siglo XV. Un códice de la segunda mitad del siglo XVI, al que llamamos Códice de Autos Viejos conserva numerosas obras religiosas y algunas profanas, representadas en muy diversos lugares de la Península, que podrían ser reelaboraciones de estos textos medievales, tal vez no definitivamente perdidos.

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En 1499 aparece en Burgos, anónima, y actualmente sin título, la Comedia de Calisto y Melibea en dieciséis actos.

 

Comenzaba como la comedia elegíaca medieval, pero su desenlace era diferente: Calisto, enamorado de Melibea, recurre, por consejo de uno de sus dos criados, a los servicios de la alcahueta Celestina, gracias a la cual consigue a su dama. La codicia de alcahueta y criados lleva al asesinato de la primera y ajusticiamiento de éstos. Por un penoso accidente, cae Calisto de la tapia al jardín de su amada, muere descalabrado y provoca el suicidio de Melibea, que se arroja de una torre ante su padre, a quien informa de lo sucedido.

 

En Toledo (1500) aparece la Comedia de Calisto y Melibea, con unas palabras de "El autor a un su amigo" y unas octavas, que presentan, en acróstico, el nombre del autor: Fernando de Rojas, toledano, de la Puebla de Montalbán. Al final de los dieciséis actos se leen unas estrofas de Alonso de Proaza.

 

En 1501 se edita en Sevilla, de forma muy parecida a la edición toledana.
De 1502 parecen cuatro ediciones sevillanas, una toledana y otra salmanticense, de veintiún actos. Son, en realidad, bastante posteriores.

 

Los añadidos parecen obra de Fernando de Rojas, pero el primer ejemplar de la Tragicomedia resulta una traducción italiana de 1506.

 

En castellano se lee en Zaragoza, 1507, texto que hoy ofrece una lectura completa. Se creía que la versión más próxima al original era la de Valencia, 1514, que se ha editado más frecuentemente.

 

Según los versos acrósticos de l500, el autor era Fernando de Rojas, natural de Puebla de Montalbán (Toledo).

 

Debió nacer entre 1473-6 y estudiar leyes en Salamanca en 1488. Por esos mismos versos sabemos que era bachiller en Derecho ya en 1500.

 

En los preliminares de la edición de 1500 explicaba Fernando de Rojas cómo, encontrando en Salamanca el inicio de esta obra anónima, le dio fin en quince días de vacaciones, y, en los versos acrósticos de la obra repite los nombres de Rodrigo Cota o Juan de Mena, como referencia literaria. Pero serían autores poco probables de este primer acto.

 

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La comedia o teatro nacional español

 

El teatro constituye uno de los géneros más sobresalientes de la literatura española del Siglo de Oro porque quizás fue el que gozó de una mayor proyección social.

 

Gil Vicente

 

El iniciador y padre del teatro renacentista español fue Juan del Encina (1468-1530). Si Encina fue un poeta hábil, Gil Vicente fue el más sensible y delicado de todos los poetas dramáticos del Siglo de Oro y se le ha descrito como el mejor dramaturgo europeo anterior a Shakespeare. Su condición de precursor del auto sacramental en España parece indiscutible. Por otra parte, merecen destacarse sus comedias sentimentales, entre las que sobresalen Don Duardos y Amadís de Gaula.

 

Torres Naharro

 

Bartolomé Torres Naharro (1485–1520) escribió la mayor parte de sus obras en Italia. Teórico, además de escritor, Torres Naharro dejó sus reflexiones sobre el teatro en el proemio de la Propalladia.

 

Muestra una gran independencia de criterio y, aunque parte de los preceptos de los antiguos, los abandona pronto para expresar su opinión personal.

 

Su definición de la comedia la concreta así: no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado.

 

Torres Naharro hizo avanzar el teatro y lo enriqueció con sus propias contribuciones:

  • Fue el creador del introito, monólogo único separado del cuerpo de la obra y recitado por un pastor en dialecto, que, unido al argumento, llegó a ser la forma de prólogo dominante en la primera mitad del siglo XVII;

  • Desarrolló la comedia en cinco actos, que llamó jornadas;

  • Amplió la galería de personajes; pero sobre todo tiene el mérito de haber hallado la fórmula de la comedia española en un primer intento que cristalizará en el siglo XVII con la producción de Lope de Vega.

     

Lope de Rueda

 

En la segunda mitad del siglo XVI brillará con luz propia el sevillano Lope de Rueda (1509–1565), que no sólo fue un importante dramaturgo, sino uno de los mejores actores y directores escénicos profesionales de España.

Rueda y su compañía recorrieron el país con actuaciones múltiples, ya en los comedores de palacio de la nobleza, ya en los escenarios más o menos improvisados. Cervantes nos hizo una excelente relación de sus actividades en el prólogo de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos.

Rueda comenzó a representar hacia 1540 y a él se debe en buena medida el establecimiento del teatro profesional en España. Buscó nuevos temas en el drama italiano contemporáneo.

Obras suyas son La Armelina, La Eufemia, Los engañados, Las aceitunas, La tierra de Jauja...

 

El editor póstumo de Rueda, Juan de Timoneda, es bien conocido por su Patrañuelo, serie de consejas, pero fue también un excelente dramaturgo con obras como el Temario espiritual (1558), Amphitrion, Los menemnos, Cornelia (1559) y el Temario sacramental (1575).

Juan de la Cueva, también sevillano (1543-1610). Escribió una parte de su obra con temas grecorromanos; pero donde realmente adquiere importancia es en su vuelta al Romancero, como Los siete Infantes de Lara..., aunque su obra más conocida es El infamador, posible antecedente del don Juan Tenorio.

 

De 1575, aproximadamente, a 1587 ocurre la llegada masiva de las compañías italianas a la Península, lo que significa el triunfo de la "comedia del arte", el desarrollo urbano del teatro, su comercialización en teatros de manera estable y la tecnificación de la puesta en escena.

 

Durante el período siguiente, 1587 a 1620 aproximadamente, se da el momento de esplendor de los corrales y la nacionalización de las compañías. Durante los años siguientes, hasta mediados de siglo, junto al teatro de corrales se desarrollan, sobre todo en representaciones públicas, técnicas cada vez más sofisticadas y complejas, con las que se representan obras que han derivado hacia el enredo puro, por una parte, o hacia la densidad y la profundidad temática de parte del teatro calderoniano, por otra. El teatro del siglo XVII tendrá aún larga vida en la centuria siguiente, por lo menos en el favor del público, cuando ya la creación de obras nuevas y realmente valiosas languidezca.

 

Con la llegada de las compañías italianas se produce el tránsito de un teatro itinerante a otro urbano fijo, con innovaciones tales como el enriquecimiento de la puesta en escena, la modificación del calendario (aumentando los días de representación), los toldos de los corrales, posiblemente la presencia de la mujer actriz en escena, la aparición de las figuras cómicas y quizá del mismo gracioso, etcétera.

 

En 1607 la corte abandona el rígido escenario de los salones del Alcázar. A partir de 1622 los monarcas impulsan la construcción de coliseos en los Reales Sitios – El Buen Retiro, Aranjuez– que imitan primero y desarrollan después la estructura de los corrales de comedias. Al menos a partir de 1600, por otra parte, la afición se extendió a zonas rurales, a donde llegaban aprovechando ferias y fiestas las giras de las compañías.

 

 

Los corrales de comedias fueron inicialmente los patios interiores de alguna manzana de casas, en donde se montaba un escenario simple y se habilitaban para los espectadores tanto el espacio descubierto restante del patio como las habitaciones (palcos) que daban a él.

 

La representación teatral fue al comienzo un ingrediente festivo más del día feriado, pero según conseguía el favor del público, y el beneficio económico, fue ocupando los días laborables –martes y jueves– al comienzo, hasta llegar a la representación diaria.

Los corrales se cerraban los miércoles de Ceniza y se abrían después de Pascua; las mejores épocas, al decir de los arrendatarios, eran las del Corpus y el otoño.

Las representaciones solían comenzar a las dos o las tres de la tarde en invierno y hacia las tres o las cuatro en verano. Duraban entre dos horas y media y tres horas, pero tenían que concluir –por razones morales y de policía - antes del anochecer.

El teatro se llenaba bastante antes de la hora de comienzo. Una obra duraba en cartel uno o dos días; como cosa excepcional, se mantenía hasta cuatro o cinco. Esto es importante, porque permite suponer un público bastante fijo, que exigía constantemente la renovación del espectáculo.

 

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